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05/06/2018

快30年了！祝福聯頤長長久久

30/08/2017

2017/9月份文化快遞

2017/9月份文化快遞
劇場式美術館：創作競技場的實驗
Theater Museum: Arena of Exhibition
陳朝興
聯合國教科文組織(UNESCO, UN)
國際藝評人協會 副主席(VP, AICA, Int'l)
台北市立美術館正展出一場充滿前衛和實驗性的「展覽」：「社交場(Arena)」，試圖用一種「劇場式的美術館(Theater Museum)」的方式來顛覆「生產─展覽─表演」的傳統認知和其結構性關係；也就是藝術的生產是一種參與和對話的過程，展覽是一種時間、空間、和心理深度的敘事和詮釋/解構並置的裝置，而表演則是展覽語境的再生產和創造。此種結合靜態展示、表演、參與式藝術、故事性語境的展覽，在二十世紀初現代主義萌芽時已有多次策展有過嘗試，但正式被定義為「劇場性的展覽」的則是2007年在英國倫敦泰德現代美術館(Tate Museum)的《世界是一個舞台 (The World as a Stage) 》。
「劇場式的美術館」是一種策展的形式和策略，並不是在美術館的空間上特別，此種策展方式是把展覽場域作為一種被賦予敘事或意義嘗試的「微型社會場域」。用藝術家的作品、表演者的演出、以及參與者介入展覽或作品的語境創造，把真實世界轉變成特定轉述或表述的場域；其中關鍵的工具包括「遊戲」、「參與」、「語境創造的介入」、「偶遇及邂逅」、「攀談」和「表演」…等。換言之，它是一種「競技場(Arena)」、也是「隱形劇場(invisible theater)」或「論壇劇場(Forum Theater)」。
我們所處的「現代」或「當代」的社會正進行著無數被極速加速的改變，從第一次工業革命、第二次數位化產業革命、到今天的「人工智慧(AI)」及「生化科技革命(Biotech revolution)」;從跨傳媒體的文化藝術變遷理論範型：口傳文化、印刷文化、數位文化到新媒體文化，人們開始改變了文化自身的形式、轉換了文化傳播的速度及知覺形式、美學形式，傳統的美術館、博物館正在消失中，傳統的實體店包括書店、百貨公司、公司、工廠、連家庭居室、公共空間及至城市皆在改變中；人們賴以回觀的生命歷史及其意義也在改變中。在這個新結構的脈絡中，近十年來的展覽正透過不斷異置、異質，混搭、跨界的「後現代性(post-modernity)」進行非常複雜的系譜交配和類型的衍生。
因此，在這個所謂的《社交場(Arena)》很清晰地朝向一種更動態的「展覽」進行一種開放性的展演模式。策展人蕭淑文利用沿續2016年台北市立美術館與韓國光州市美術館的台韓交流展，與韓國策展人任鍾榮(Jong-youg Lim)合作，將北美館空間轉化為「展覽」和「演出」，並與參與觀展者共同創造「劇場式美術展覽」的實驗場域，提供了一種藝術經驗的全新視野。同時就如藝評家克萊兒‧畢莎普(Claire Bishop)認為這類展覽透過藝術家及非專業性人物參與的作品來揭露全球的趨勢把世界都變成了潛在商品的表述，企圖從個人的身體和心理的經驗轉向選擇更複雜、更具臨場感、及感同身受的表演及擾動方式去重建「生產─詮釋─再生產」的關係，也就是重建「我們」、「你們」和「他們」並置和共有的視界的新關係。
往日的美術館大廳被「作品13號」的耿一偉作品占據，他利用「遊戲」掌控了一種「集體行動」的展演，詮釋了作品的「矛盾性」(去年夏天你不在，我來過)和「社交性(Sociability)」的意識。展場最初及最後的作品「作品15號」是王德瑜的作品《No. 9》是一個無狀空間的疊置裝置，透過複雜的膜狀穿、套、疊與參訪者形成一種「無形空間」的實體經驗及啟發。「作品14號」則在往日的過道上透過伸展台的解構裝置，轉化至社群媒體上傳給全球媒體。(TAI)挪用了「表演者」真實身分與「扮演者」的偽身分，激化觀眾對性別認同、身體政治、及肢體語言的表達觀點。
傳統展場的第一件作品(作品1)《當我們同在一起》是由河床劇團製作的「參與式藝術」的典範。「作品3號」則是陳萬仁的《午夜憂鬱》則是新媒體影裝置，顛覆了傳統的真實和偽裝。朴相華的「作品10號」擁有相同的手法。朴勝模的「作品6號」《幻6191》則使用了黑色疊層的不銹鋼網膜創造一種「Maya(幻境)」也同樣在探索「真實」和「虛擬」的辯證。
劇場性展覽是一種新的「看展」和「入展」的經驗，除了「參與」、「感同身受」、而且還介入藝術語境生產。這個展覽把我們的、你們的、他們的；真實的、不真實的…都折射成現代媒體和魔鏡所再生產的想像世界。

08/08/2017

我們正在徵選具有專業熱情丶團隊忠誠度丶
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請將履歷及作品email至：
[email protected]

17/05/2017

11/05/2017

活動網址：http://www.accupass.com/go/amaterasu

《天照小說家的編輯課》的作者遠景主編李偉涵，匯集同時身兼小說家與編輯的十年親身心得，以奇幻小說形式詮釋靈感、作家、編輯的三角關係，並將三者間的互動以充滿奇思異想的戰鬥畫面來呈現。新書發表會邀請了同樣是每天同時在編務和創作間之間奮戰的前衛出版社鄭清鴻主編來對談。

時間：6月10日（週六）下午 14:30
地點：永樂座（台北市羅斯福路三段283巷21弄6號）
講者：鄭清鴻（前衛出版社主編）、李偉涵（本書作者／遠景出版社主編）

【新書介紹】

書名：天照小說家的編輯課
作者：李偉涵
作家 VS 編輯 擂台對戰 死敵聯手推薦

編輯
寶瓶文化總編輯 朱亞君
前衛出版社主編 鄭清鴻
文訊前編輯 游文宓
城邦原創前編輯 簡尤莉
獨步文化編輯 詹凱婷

作家
《孿生》作者　吳鈞堯
《Mr. Adult 大人先生》作者 陳栢青
《南方之城的十二位女子》作者 郭漢辰
《訪客》作者 鄭禹
《匿名工作室》作者 白小寞

簡介：

為了業績編輯用心良苦啊！

喜歡寫小說的輕書和她的靈感君樹慈過著甜蜜又平和的生活，就在輕書被樹慈餵得白白胖胖、宛如待宰羔羊之際，那個命中註定準備宰了她──不是，準備挖掘她才能的編輯京平發現她了！

簽約前，京平毫不拐彎抹角地告訴她──

一，寫稿是戰場！
二，編輯是敵人！
三，不聽編輯的話，就是引戰的戰犯！

疼寵她的樹慈也跟她打包票──

我會把妳的編輯給宰了──不是，我會好好保護妳，別怕乖乖。

既然有靈感君的守護與保證，機會來了，怎可輕易放過？於是乎──一個作家對編輯宣戰的故事，就這麼悲壯展開了！

28/03/2017

2017/3月份文化快遞

集體創傷的社會化路徑：
羅莎的傷口

文／陳朝興（聯合國教科文組織國際藝評人協會副主席）
圖／台北當代藝術館

策展人黃香凝此次在當代藝術館的展覽，借用了保羅‧策蘭（Paul Celan法籍布科維納猶太詩人，1920-1970）的《凝結〈Coagula〉》詩句中羅莎的傷口（Rosa's Wound）去隱喻被時代迫害受難者的「集體創傷」；香凝以亞洲歷史及社會現況的反省去鋪陳當代和歷史性的社會化路徑，讓受難者透過藝術創作的凝結、解構、和再書寫，召喚成一股新的身體記憶和集體性的、社會性的辯證。

亞洲的殖民史得追溯至15世紀末葉、一直到二次大戰後，亞洲的殖民地在冷戰時期掀起了獨立風潮，然而極權國家的興起及延續十九世紀後半葉工業革命的殖民掠奪，依然透過了不同的全球化機制進行不同形式的壓迫和集體性的創傷。「羅莎的傷口」試圖在紛雜的亞洲歷史與當代中，以一種穿越和串連時間和空間的藝術想像，來重構亞洲集體創傷的路程和其社會化過程的記憶，包括台灣的陳界仁、土耳其的蓓里莎格（belit sağ）、日本的百武轍吾（Tetsugo Hyakutake）、印尼的胡丰文（Fx Harsono）、菲律賓的基瑞達蕾娜（Kiri Dalena）、越南的黎光頂（Dinh Q. Lê）、中國的孫遜及聞海；他（她）們們分別用了單頻道錄像、數位輸出、裝置、多媒體、複合媒材、大理石、陶土、繪畫、紀錄片…等不同創作方式進行歷史當代和其社會性歷程的再閱讀，讓歷史有了縱深和新的視野，也讓「羅莎的傷口」成為「我們」共同的「集體記憶和解構」，用敘事的轉化和省思〈Transmedia Storytelling〉作為一種新的抗爭和一種社會化、政治性的象徵。

陳界仁（1960-）的〈推移者（People Pushing）〉（單頻道錄像、鐵皮屋，5分19秒，2007-2008）為其《軍法局》影片中的剪輯片段，其中藉著探照燈來回的搜索照明下，群眾戮力推移著鐵皮圍牆不斷地向前推擠，影像中的群眾埋首、蹣跚、而且相互列排齊心戮力，隱喻勞工、遊民與社會運動者面對有形、無型的社會霸權，作為台灣社會弱勢團體對面各種權力、威脅、禁錮邊界的「推移」的隱喻性符碼。

生於土耳其的蓓里莎格（belit sağ，1980-）目前區住在阿姆斯特丹，她的作品〈艾漢和我〉（單頻道錄像，13分49秒，2016）的開頭以象徵純真的邱比特捶打舌頭的對比畫面去張力符碼意象的對立和矛盾，並延伸去指涉殺害千名庫德民眾的土耳其警察艾漢照片與被警察虐殺的Haci Lokman Birlik等之檔案照片並置，說明控訴著媒體及影像的「被操作」及「霸權」；這些「影像的暴力」被對比著「暴力的影像」，再次揭發了「視覺政體」所隱含的社會壓迫、謊言、和階級性的權力和暴力。而另一件作品〈粒子〉（Video，4分37秒，2016）也是透過放大模糊了土耳其極左恐怖組織的宣傳影片，去思索「觀者」與「被攝者」之間的影像關係及其複雜度，藉以激化影像的責任。

百武轍吾（1975-）生於日本，目前生活及工作於紐約。藝術大學攝影學士、美國賓夕法尼亞大學美術碩士，主要以「後工業化」之作品為基調，但具有反省戰後日本的歷史、經濟及社會性課題之影像藝術工作者。在此次展覽中展出多件新作品（2017），包括單頻道錄像的〈Hirohito裕仁天皇〉（2分31秒）、數位輸出的〈海洋訓練隊〉、〈少年團〉、〈台灣人日本兵〉、〈出征紀念寫真〉、〈海軍志願者訓練所〉、〈報國〉、〈徵令兵〉、〈歡送行列〉、〈教室〉、〈家族寫真〉、〈戰時兒童 #1〉、〈戰時兒童 #2〉（皆為27.54X35.56公分），其主要在於透過影像反省日本殖民亞洲及在二戰中軍國主義的責任、及透過檔案的再閱讀去再詮釋歷史的真實性、脈絡、及認同的反省。

印尼的胡丰文（Fx Harsono，1945-）是印尼當代藝術的中心人物，是印尼新藝術運動的創始人，強調創作的實驗性及思維力，並鼓勵及參與並反映社會問題。這次作品包括近二年的作品：〈數位靈魂〉（裝置，2016）、〈靈魂之光〉（多媒材，2016）、〈不人道行為學備忘錄NO3〉（數位輸出及石墨、木炭、水彩，2017）、〈倖存者記憶〉（複合媒材，2016）、〈擦去的標語〉（數位輸出，2017）。其作品主要在於揭發二戰後荷蘭在印尼的殖民利益衝突中，包括華裔族群被殺害及虐待的受難者檔案的重置和集體性記憶的再現。

菲律賓的基瑞達蕾娜（1975-）是一位視覺藝術家及電影製片人，她的作品強調藝術實踐、支持「公民不服從」與對當代社會議題的介入如在台菲律賓移工的抗議遊行、台灣漁民抗議廣大興28號事件、南海主權爭議等。越南的黎光頂（1968-）十歲移居美國，卻利用越南傳統的編織發展《照片編織》（1989），其創作多以越戰為主題，也對現況提出質疑。
（文化快遞 2017年03月號）

29/08/2016

9月份文化快遞

宿命策略的形而上劇本：許家維《回莫村》的類現實的空間敘事

文／陳朝興（聯合國教科文組織國際藝評人協會副主席）
圖／鳳甲美術館提供

　　布希亞（Jean Baudrillard, 1929-2007）在1980年的《宿命策略》中宣稱：歷史存活在一種擬象的狀態裡。歷史不再是真實的，在後現代的社會裡，生產、真實、社會性、歷史以及現代性的關鍵形貌都將終結、消逝或予以概念化；就如1981年諾貝爾文學獎的卡那提（Elias Canetti, 1905-1994）的看法：到了某一時刻，人類將退出歷史成為新的「後歷史」性的存在。其所表現於外的是一種冰封凍結的文本超真實（Hyper Reality），事物的實質將迥異於過去，就在某一個地方（place），真實的場景和賽局（Game Theory）規則消失了，當代成了模倣和拼湊過去的文本，混雜了各式各樣的主題，不再有任何穩固的結構、因果的鎖鍊、重大的事件，或是具有決定性的形式能夠用以描畫歷史的軌跡或發展的路線。一切的事物受制於不確定論及那些不可測，任憑機遇的重新組合，助長了對歷史的猜忌、憂慮和宿命的絕望的徵候。

　　自2016年7月30日至9月25日在鳳甲美術館展出藝術家許家維的《回莫村》，他透過錄像及裝置建構一個「類現實地方」，主觀地揭示了一個密集而複雜的、詩史的故事、歷史、記憶，並且透過一種緩慢似乎遲滯的鏡像運行，加上平行不相關又相連的影像和聲景，在曖昧和模糊中生產諸多「類真實」、「超真實」的情境和隱約的「微詮釋」。

　　許家維，1983年出生於台灣台中，他的作品呈現一種「主觀現實主義」的「不在場」敘事體風格，用一種後現代的「擬象」代替「大敘事（Great Narrative）」作為一種「準記錄性」的方式去介入「地方」現實的文本，試圖概念化地方的記憶、想像、認同和「被邊界了」的「影像現場」。他不斷地嘗試融合當代藝術和錄像語言去發展作品，同時也透過了藝術創作的「行動」介入現實，進而生產一種介於「類現實空間敘事」及「微政治」的形而上劇本。也許就如布希亞所言：在藝術領域裡，任何可能形式和功能已窮盡，理論亦然；世界的特徵就是不再有其他可能的定義…它已解構了自己剩下碎片，能做得也許只剩下碎片的拼貼和宿命策略。

　　《回莫村計劃》講述1949年後一批撤退至泰緬邊境的中國軍隊，不被認可的尷尬身分及面臨多重文化錯置的「邊境」孤軍部隊的「地方敘事」，許家維透過長達6年的「創作行動」介入這個邊境之地的多重敘述、連接了個人歷史、社會性和地方脈絡。此展覽包括四個部分：一、《回莫村》單頻道錄像裝置（8分20秒，2012）；二、《回莫村－國防部1920區光武部隊大陸工作組》裝置（450×140×120公分，老兵自行重建之情報局模型，2013）；三、《廢墟情報局》單頻道錄像裝置（13分30秒，2015）；四、《情報局紀念所》裝置（263.6×634.3×40公分，2015）。其中二件錄像裝置使用了極為特殊的錄像手法隱約地揭示了具有主觀化與創造及開放性的類現實敘事；建築模型是由老兵們自行重建，透過他們自身的回憶過去情報局房舍的狀態，用空間模型去建構自身的歷史和記憶碎片的拼貼，換言之就是透過模倣拼湊過去的文本，介入不同時間和空間題旨，表現了一種超越大敘事歷史及場所的「超真實文本」，並且在除魅（disenchantment）的過程中被棄置在詮釋與歷史的暴力之下。《情報局紀念所》則採取了一種更弔詭的方式，用建築的設計過程做為一種創作形式，換言之用一種「儀式性」的介入在真實但不真實（非／異時性的不真實）的場域中參與建構一種「後設性」紀念所空間。由德勒茲（Gilles Louis René Deleuze, 1925-1995）及瓜塔里（Felix Guattari, 1930-1992）所發揚的符碼及模型的儀式性秩序，勾劃出多觀點的社會理論所關注的政治、經濟、社會、文化和個人日常生活之間相互的連鎖關係，並且分析這些向度複雜的社會體系。

　　我們正處在一個新的擬象時代，社會的編制規則已不再生產，模型與符碼成為社會經驗的「類現實」的治理，既形塑了經驗的結構，也消蝕了模型、擬象與真實之間的區別。如同德勒茲和瓜塔里的堅持：「真實並非不可能；只不過是愈來愈人工化」。對布希亞來說，客體已經逾越了界線，主體已被逆轉，我們最好認清詮釋歷史的大分裂，在現代的形而上劇本中進行必要的調適。

28/06/2016

7月份文化快遞

並置神話、哲學、科技、冥想的心像轉譯：李小鏡回顧展

文／陳朝興（聯合國教科文組織國際藝評人協會副主席）
圖／臺北市立美術館提供

　　現正於北美館展出至8月14日的「李小鏡回顧展」是最具豐沛創作能量且蜚聲國際新媒體藝術的台灣前衛藝術家；他生在中國的四川重慶（1945年），四歲時隨父母移居台灣，幼年至青年啟蒙於台灣（文化大學美術系），旋即赴美費城藝術學院主修電影和攝影，早期以商業攝影在紐約的廣告設計界出道而頭角崢嶸，九○年代以后則以數位科技創作蜚聲國際（1993至2009年陸續以「十二生肖」、「審判」、「108眾生相」、「源」、「夜生活」、「成果」、「夢」 在紐約頗負盛名的O.K.Harris Works of Art展出）。他的養成啟蒙於東方的儒、道思想，長大后的美學思維又深受西方當代的前衛、語境、科技、邏輯、意志、主張、創造性冥想、及後現代並置多元的實驗性探索精神所啟發。

　　小鏡的作品，特別是從「十二生肖系列」（1982-1993）至晚近的創作，充滿了他對生命、生物、生態、返祖及未來探索的主張和隱喻，透過了多種意象、場景、劇場式的實境，以及跨越人類世代與生物世界的影像疊置，並置了神話和科技、西方和東方、真實和冥想、反省和預測、批判和擬議，跨越生物物種、時空演化、影像和實境的交替，試圖透過影像的穿越和主張論述互為文本的辯證，去揭開創作者對生命議題和所處時空及未來進行寓意圖象和心像轉譯。

　　Francis Fukuyama在2003年出版 「我們的後人類未來（Our Posthuman Future）」提及生化科技對人類社會的影響（Consequences of the Biotechnology Revolution），事實上李小鏡在1982年即從肖像的類屬（genre）影像的疊置，以達爾文演化論為論述邏輯的「源」（1999年的錄像作品到2012年的「NEXT」）做為一種可能的演化呼應，既追溯一種「返祖」的「生物性」、「獸性」到未來學上的冥想、探索及關切；李小鏡利用了影像寓意的語境，穿越了真實和語境場景的鋪陳，作為他對人類世代的觀察、解構、辯證、批判和主張。這次北美館的策展以一種倒置的敘事方式，從空間的倒轉佈展、從晚近到年輕、從總結到藝術家生命倒敘的舖陳，在在試圖顛覆常態的思維，和共時性下的不同語境，如「夜生活」（2001）、「叢林」（2007）等。此種透過影像顛覆影像表面形式上的解構，擬態地轉譯或挑戰神話中抽象語境的內在矛盾。

　　李小鏡淋漓盡緻地利用了他在前衛媒材、技術及數位造像的創造能力，敏銳地處理著東方的佛、道、儒性的糾纏和文本，卻又使用了極為俐落的西方影像編輯軟體及電腦、攝影的視覺語彙，突顯了藝術家詮釋和批判題旨（problematics）的綿延向度與奇幻想像的能力。因此，從倒敘的作品鋪陳中，從結論中反向剖析自我的創作歷程，是一種非常大膽卻極為成功的嘗試；這也讓參訪者有了一種逐步抽絲剝繭的開悟過程，從入口的3D列印、NEXT、馬戲團、夢、成果、夜生活／叢林、源、自畫像／十二生肖、108眾生相、到審判，似乎是一種內省的過程，在「108眾生相」中沉澱，在審判中獲取「本來無一物」的救贖。

　　最後小鏡似乎返樸地試圖重溫兒時的來路，他從學生時期的作品、遊民系列、商業攝影作品、到第三色相的重述，做為一種生命文獻的回首，透過生命大事記的方式作為整個回顧展的「鏡」：一種真實的對映、倒置和堆疊；在策展的創造性語意上擁有豐富而來回多元對話和鏡面對影而生的無限映照。

　　在「NEXT」系列中，除了用3D列印的人魚擬態（最早的錄像作品）到劇場式的實境意象，試圖透過互動裝置（Interactive Installation）來「認識我們」 (Knowing Us)，這裡的「我們」是自我、人類、生態、「我們的過去」、還有「我們的未來」。從「源」、「十二生肖」、「叢林」、「成果」、「夜生活」則是跨越物種和人獸性的表相和內在慾望的對話。事實上也反映了這個世代對未來世界的焦慮、關懷和企盼。從另一個角度來看，小鏡的冥想也反映在作品「馬戲團」、「夢」的語境中，也許有受夏目漱石「夢十夜」的影響，但其解構物像的邏輯強化了觀賞者冥想的張力，包括新的生物混種、空中的飛魚、仰躺的人魚、人獸的穿梭，神話和傳說的再生產，傳遞了李小鏡對人類世代的蛻變和內外的多重語境。

李小鏡把影像、錄像、和創造性的成像做為意志、主張、和關懷的載具，以圖象和語境做為一種思維性的轉譯，啟發了新媒體藝術的革新、創意和無窮盡的可能性。

03/05/2016

5月份文化快遞

行為藝術及裝置的社會主張和環境論述：
楊金池的當代創作

文／陳朝興（聯合國教科文組織國際藝評人協會副主席）
圖／台北當代藝術館提供

　　透過事件、行動、互動及創作性表演行為的演繹，顛覆、解構、再詮釋，甚至重組新的行為意識是80年代以後行為藝術的基調及核心意圖，其中也有藉此而重新組構一系列「裝置藝術（installation art）」，甚或形成一種「地景藝術（landscape art）」，或透過錄像剪輯成一組有意義性的錄像藝術等，皆是20世紀80年代以來重要的當代性藝術生產方式及機制。出生於台灣板橋，1980年畢業於紐約曼哈頓帕森斯設計學院，1994年取得布魯克林的普拉特藝術學院碩士學位的楊金池，在台北當代美術館（MOCA）為我們呈現了一種透過行為藝術、錄像藝術、裝置藝術的系列性組合，展現了一種他對當代環境生態保育、消費文化、影像監看系統侵犯，乃至於人權、社會、文明發展等重要議題的當代藝術作品。
　　這次的展覽共有九件作品，包括裝置藝術和錄像藝術，另外還包括了五場行為藝術的演出。在102展間的《回春時尚服裝》以回收材料重製成時尚服裝的三件一組的作品（90x117公分、115x110公分、64x51公分），是楊金池在2014年在芬蘭駐村時的創作作品，強化材料作為再利用的諸多可能性及回春的隱喻，用以對照當代消費文化中對原物質的過度消耗。同樣用鋁絲條重新組裝，透過和LED燈的配合，形成了一種可變而璀璨的《生命之光》（2016年），其展現出奇幻光影的背後，著眼於透過回收的材質所呈現的視覺效果去啟發觀賞者對於形式的璀璨和消費文化背後的結構辯證。
　　在103展間及廣場的藝術櫥窗，同樣也展現了用驚人數量的鋁條切割而編織成一件件散發了鋁條和其上鋁罐的彩印所呈現的色彩和因編織而生的特殊光澤，以對比的鋁材硬料去展現如布料般的柔軟和散發的特殊閃亮效果，展現了創作者在人類大量消費中所衍生的包裝材所遺置的眾多可能性及再製的生態思維。
　　在當代藝術館（MOCA）廣場，楊金池裝置了兩件作品：《當代巨人家族》（2016年，鋁罐、LED燈、監視器、電視、回收材）及《鋁磚塊》（2016年，鋁罐壓製、LED燈，127x76x50公分，共10年，二塊上下疊置）。第一件作品環置於第二件作品的四周，這些又大又重、半獸半充氣的機器人裝置，包含了父親、母親及四個小孩，作品除了鋁罐還包含了電線、銀幕、電子零件、LED燈光，同時每一件裝置都配置了一組監視器攝影機及小銀幕，觀眾可以看到別人的影像，但自己的影像則被眼前的監視器傳遞到其他銀幕上、甚至被抽象地傳播到其他場域、甚或不同國家的銀幕上，說它是「蝴蝶效應」或是「楚門的世界」也好；總之，楊金池透過作品批判當代社會中的視訊傳訊、監視系統、GPS定位系統……等等個人資訊及隱私被液態化及滲透化的真實。而《鋁磚塊》則具體化、量化了臺北市市民一天所消費的鋁罐所累積的量體，其被視覺化的磚塊用以具體化臺北市之百萬人口的消費垃圾量有多麼巨量。
　　這次展覽的最重要的行為藝術表演已於2016年4月22日地球日及隔日演出兩場，由前國家文化藝術基金會董事長黃明川導演的紀綠片作為錄像作品。這件作品首次展出是2012年在紐約市的演出（The Queens Museum of Art, NY, photo by Jason Böckli）。這次台灣版的演出名為《殺死我或改變》將呈現現階段台灣正熱烈上演的污染效應課題及其窒息效應。藝術家首先在台北耗時數月收集三萬個廢棄鋁罐，號召志工協助清理、編號、並簽寫每個鋁罐；完成後將構成一個巨型鋁球，楊金池願以自身被鋁罐淹沒的場景，作為一種被窒息的行為藝術中呈現他對當代社會消費及生態環境的焦慮及行為意圖。楊金池期盼用這樣的行為藝術中生產一種理念與共識：殺死我或者我們為這個地球作一些消費習慣的改變。首場演出後由觀眾參與回收將現場鋁罐重置於鋁球中；二場演出後，鋁球將會於展覽期間再度吊掛於空中，作為一種我們對地球生態文化的一種意識形態的地景。
楊金池曾獲得紐約州藝術基金會（New York State Council on the Arts），紐約藝術基金會（New York Foundation for the Arts）和富蘭克林熔爐文獻庫（Franklin Furnace Archive）等機構的獎助。楊金池和他的作品和當代藝術形成了一種對話，是一位和當代社會議題緊密辯證的藝術創作者。

07/03/2016

3月份文化快遞

凱斯哈林與城市對話之眾聲喧嘩：
簽名式筆觸、符號、象徵物及空間史詩

陳朝興
聯合國教科文組織
國際藝評人協會副主席

　　凱斯哈林（Keith Haring, 1958-1990）是80年代的紐約傳奇，熟悉普普藝術（pop art）的人當然會認識這位號稱「新普普的前衛」的藝術彗星，從1982年美國哥倫比亞電視台拍攝到他因在地鐵站塗鴉而被警方逮捕的新聞而聲名大噪，到他1990年病逝（愛滋併發症，2月6日），短短不到10年，他從1978年才移居紐約開始在紐約藝術學校（School of Visual Arts）的學習生涯，1982年便於紐約東尼藝廊（Tony Shafrazi Gallery）舉辦個展。從紐約地鐵、快速道路壁畫（Crack is Wack）、巴黎Neeker兒童醫院、比薩教堂、巴塞隆納的壁畫到柏林圍牆的西牆（傾倒前三年），人們被滲入哈林簽名式的線條塗鴉、象徵物符碼、圖像和城市空間事件的圖像書寫，像極了人類文明初始的壁畫的歷史記事。哈林似乎也為紐約80年代的城市敘事，進行了圖像拼貼和群眾的空間史詩。
　　哈林在地鐵裡從白色粉筆尋找黑色版面用線條和漫畫式圖像說話，開拓了一條真實的大眾藝術（popular art）風格；他的粗黑體線條（bold prints）構成了一種簽名式（signature line）的圖案及圖像，並且是一種絕對的「即興（happening）」，他不做草圖、作品的靈感來自現場情境的偶發，創作是空間事件的「自動書寫（autographic apparatus）」，甚至是哈林的大型壁畫。
　　哈林的作品包括了素描、印刷品、油畫、雕塑、壁畫，也開拓了平版印刷（lithographs）、絲綢印畫（silkscreens）、蝕刻版畫（etchings）、浮雕（embossings）及凹版蝕刻（aquatints），材料包括鐵件、鋁片、銅板、木頭、水泥牆及陶瓦片，作品也可能是恤衫（T shirt）、鈕扣、海報、旗幟、甚至是生日卡（1989，日耳曼公國的格魯麗亞公主）、手錶（swatch）…，他甚至開了一家名為「普普商店（pop shop）」（紐約soho蘇活區）的藝術平價商店，透過複製和重製讓人們可以平價擁有他的藝術創作。
　　哈林和普普藝術的教父安迪沃荷有極佳的互動及合作，他的「安迪老鼠（Andy Mouse, 1986, 96.5×96.5cm）」四連作結合凱斯幼年的「迪士尼（Disney）」記憶之米奇老鼠（Mickey Mouse）及安迪，充分地再書寫普普藝術的詼諧、有趣卻帶批判性反省風格的況味，且加入了哈林的硬筆線條、符號及塗鴉式的筆調及風格。
　　這次的哈林作品主要來自日本中村凱斯哈林美術館（Nakamura Keith Haring Collection）所珍藏的133件作品，其中包括最出名的「閃耀嬰兒（Radiant Baby）」、「圖像系列－藍圖（Blue Print）、成長（Growing）及圖像（Icons）」、海報系列及立體作品（如跳舞三人Three Dancing Figures, 1989, 63×54.3×45.7 cm；捲曲的狗Curling Dog, 1987, 92×72×53.5 cm）。
　　在哈林的作品中除了粗黑的圖案式構圖外，會有不斷地出現爬行的光芒四射的嬰兒圖象符號（icon）或直立人形的舞者、或狂吠的狗…等，這些圖象和隱喻，簡潔而生動的連結我們身體內在的一種原始的觸動；這種獨特性的線條圖案和圖象仿若一種簽名式標記、塗鴉也成了商標，是介於具像擬化、簡化的一種抽象書寫，自然形成了一種對話、參與的自動書寫。
　　哈林在地鐵中的作品是透過他與人群對話的一種即興式的情境書寫，有時候他把與群眾交流作為一種藝術創作的參與。粗體線條隱現著一種拙趣、深入、慢調、詼諧和一種自體的流動。符號和圖象則隱喻著對社會現象的批判，但透過一種天真、大眾化的漫畫或動畫，展現了一種既有孩童的天真和成人的深刻和感動，既有生命力、對抗、哀傷和不斷再立的奮起。這種清澈、率直又帶有一種直覺和古老儀式性（ritual form）的調性，深藏著一種潛藏的靈魂、信仰和力量，藝術家作為一種儲藏、醞釀和傾訴的容器，激發我們透過碰撞、激發、想像，甚而產生了信念、力量和希望。
　　有人說哈林的繪畫創作受了波洛克（Jackson Pollock）美國抽象表現主義的影響，他的自動書寫和哈林的藝術實踐十分貼合；又有人說哈林的「即興」和「線條式」的表現具有東方書法的啟發；不過，我倒願意說哈林來自於他那個世代的視覺電碼語言，通過複製和大量製造，引入參與和與民眾對話的普羅主義可能具有更大的影響。凱斯哈林繼承了安迪沃荷的普普，加上了他自我成長的狂狷，讓我們體驗了一種超越「高藝術（high art）」和「大眾藝術（popular art）」的分野，真實地實踐了「生活即藝術」的深刻主張。